Resumo
Este artigo procura analisar a compreensão teológica do ícone e da iconóstase em Pável Florenski, situando-a no contexto do renascimento religioso e filosófico russo da chamada Idade de Prata. Após uma breve contextualização histórica e intelectual do autor, apresenta-se a obra Iconóstase como uma das expressões mais originais da teologia ortodoxa do século XX. A partir dela, são destacadas cinco ideias fundamentais: a iconóstase como fronteira viva entre o mundo visível e o mundo invisível; o ícone como presença sacramental; a distinção entre a veneração da matéria e a veneração do protótipo; a arte iconográfica como ascese; e a técnica iconográfica como fidelidade à verdade contemplada. Por fim, estas intuições são colocadas em diálogo com alguns autores centrais da tradição cristã oriental, nomeadamente Pseudo-Dionísio Areopagita, João Damasceno, Nicolau Cabasilas e Gregório Palamas. Deste modo, pretende-se mostrar que, para Florenski, o ícone não é uma simples imagem religiosa, mas uma mediação visível da presença invisível de Deus, lugar onde matéria, liturgia, contemplação e luz se unem na manifestação do Reino.
Palavras-chave: Pável Florenski; Iconóstase; ícone; teologia ortodoxa; tradição oriental; luz divina.
1. Introdução
Na viragem do século XIX para o século XX, a Rússia viveu um período culturalmente rico que ficou conhecido como a Idade de Prata. À semelhança do que tinha acontecido na época cultural antecedente — com Dostoiévski, Tolstói, Tchaikovski e tantos outros — também entre 1890 e 1917 emergiu uma geração notável de artistas, escritores, poetas, teólogos e filósofos que deixariam uma marca duradoura na cultura russa e universal.
Entre eles encontrava-se Nikolai Berdiaev, que testemunhou diretamente este florescimento intelectual e espiritual. Nas suas memórias, descreve aqueles anos como um autêntico renascimento cultural:
«No início do século houve na Rússia um verdadeiro renascimento cultural. Apenas aqueles que viveram esse tempo podem compreender a inspiração criadora que então se experimentava entre nós e a forma como o sopro do espírito se apoderava das almas russas. A Rússia viveu um florescimento da poesia e da filosofia. Uma intensa procura religiosa fazia parte da sua experiência, acompanhada por uma disposição mística e até ocultista.»[1]
Paralelamente a este florescimento artístico e filosófico da Idade de Prata, a Rússia conheceu também um profundo renascimento religioso.
Após a queda de Constantinopla, em 1453, a Rússia passou progressivamente a afirmar-se como o principal centro do mundo ortodoxo e da reflexão teológica oriental. Contudo, a partir do século XVII, a teologia russa passou a estar fortemente subordinada à influência das escolas de Kiev e de Moscovo que introduziram, no oriente ortodoxo, modelos teológicos de matriz ocidental:
«O metropolita de Kiev, Pedro Moghila, formado no Ocidente, organizou a escola de teologia segundo o modelo polaco. Para aí lecionarem, convidou jesuítas de Lublin. Foi assim que a escolástica tomista, ensinada em língua latina, foi introduzida na teologia russa. (…) O século XVIII, marcado pelo reinado de Pedro, o Grande, assistiu à introdução maciça das ideias “europeias”. Com elas difundiram-se também a filosofia moderna, o liberalismo e o protestantismo (…)»[2]
Com isso, a teologia ortodoxa foi perdendo progressivamente alguns dos traços que caracterizavam a sua tradição própria, tornando-se mais académica, sistemática e dependente das categorias conceptuais da escolástica latina. Em muitos casos, afastou-se da inspiração patrística, da centralidade da liturgia e da dimensão mística que tinham marcado o pensamento cristão oriental.
Como reação a este processo, surgiu, ao longo do século XIX, um movimento de regresso às fontes, que procurou recuperar a identidade genuína da tradição ortodoxa através da redescoberta dos Padres gregos, da liturgia, da espiritualidade monástica, da Filocalia e da tradição hesicasta. Esta renovação favoreceu o florescimento de uma teologia enraizada na experiência espiritual da Igreja, preparando o terreno para o renascimento religioso e filosófico russo dos finais do século XIX e inícios do século XX.
Ao mesmo tempo, o movimento eslavófilo desempenhou um papel decisivo nesta renovação ao reivindicar a originalidade espiritual da ortodoxia face ao racionalismo e ao individualismo da cultura ocidental.[3] Pensadores como Alexis Khomiakov defenderam, por exemplo, que o verdadeiro cristianismo não se alcança por uma razão isolada e abstrata, mas na comunhão viva da Igreja (sobornost)[4], onde a fé, a tradição, a liturgia e a experiência espiritual formam uma unidade inseparável.[5]
Neste contexto destacou-se também Vladimir Soloviev, cuja tentativa de articular filosofia, teologia, mística e cultura marcou consideravelmente toda a geração seguinte. Sob a sua influência, a teologia russa voltou a compreender-se não só como disciplina académica ou conhecimento teórico, mas como conhecimento vivo (sophia), inseparável da oração, da liturgia, do símbolo e da experiência do mistério cristão.[6]
Contudo, este renascimento não pode ser compreendido de forma idílica, desligado da tensão histórica que o atravessa. Apesar de a Idade de Prata ter sido um período de surpreendente liberdade artística e de desenvolvimento teológico, a ditadura bolchevique era obviamente incompatível com os seus princípios:
«Juntamente com toda a intelectualidade russa, a Idade de Prata foi perseguida, silenciada e esmagada pela nova ordem revolucionária. Muitos dos seus protagonistas foram executados, deportados para campos de trabalho forçado ou compelidos ao exílio. Não foram apenas os homens e as mulheres que sofreram perseguição, mas também o fruto do seu génio criador. Manuscritos, livros, documentos, cartas, fotografias e obras de arte desapareceram sob a ação da censura e da repressão. Incontáveis testemunhos de valor cultural incalculável foram confiscados, destruídos ou relegados ao esquecimento. Durante décadas, a Rússia permaneceu mergulhada numa profunda servidão física e espiritual, privada de uma parte significativa da sua memória cultural e religiosa.»[7]
É neste período da história russa que se enquadra Pável Florenski (1882-1937), que Pikaza descreve como «um dos homens mais geniais e significativos da primeira metade do século XX»[8]. Nascido a 9 de janeiro de 1882 perto de Yevlakh, uma região nas proximidades do Cáucaso que atualmente é território do Azerbaijão, Florenski foi uma das figuras mais representativas deste renascimento cultural e espiritual russo.
Pouca figuras intelectuais do século XX revelam uma erudição tão vasta quanto a de Florenski. Matemático, físico, químico, botânico, teólogo, engenheiro, filósofo e historiador de arte, dedicou-se igualmente à eletrodinâmica, à botânica marinha, à linguística, à teoria do símbolo, à gnosiologia, à lógica, à estética, à semiótica e a numerosos outros campos do conhecimento, tornando-se uma das personalidades mais polifacetadas da cultura russa moderna. Esta extraordinária versatilidade levou diversos autores a apelidá-lo de «Leonardo da Vinci russo» ou de «Pascal russo».[9]
Desde cedo, Pável Florenski sempre se distinguiu por possuir uma rara e excecional erudição, que lhe permitia dominar com notável destreza e naturalidade qualquer área do conhecimento. Com dezassete anos, entrou na Universidade Imperial de Moscovo e em 1904 formou-se em matemática. Chegaram-lhe a oferecer uma carreira académica, que recusou, convencido de que a verdade não se esgotava na razão científica. Movido por esta profunda crise existencial e espiritual, começou a estudar teologia na Academia Teológica de Moscovo. Em 1908 concluiu os estudos em teologia com a dissertação A Coluna e o Fundamento da Verdade, obra que viria alcançar ampla repercussão nos meios teológicos russos projetando-o para além do universo das ciências exatas e tornando-o uma referência nos círculos filosóficos e teológicos russos. Três anos mais tarde, em 1911, foi ordenado sacerdote.
Porém, em 1917, instaurou-se na Rússia uma Revolução que levou os bolcheviques de Vladimir Lenin ao poder, dando origem ao regime soviético que, como sabemos, pôs termo ao florescimento cultural e espiritual da Idade de Prata, inaugurando um período marcado pela perseguição religiosa, pela censura e pelo silenciamento de grande parte da intelectualidade russa.
A relação de Florenski com o regime soviético seria marcada por uma tensão crescente. Embora tivesse oportunidade de fugir do país, como aliás, a maior parte da intelectualidade russa o fez, Florenski escolheu permanecer na sua pátria, sabendo perfeitamente aquilo que o esperava. Assim, na madrugada do dia 21 de maio de 1928 foi preso e conduzido para a sede da polícia política soviética. E apesar de ter sido libertado graças à intervenção de figuras influentes e de, mais tarde, ter sido recrutado pelo próprio Estado para diversos projetos científicos e tecnológicos, a sua condição de sacerdote ortodoxo tornava-o cada vez mais incómoda para o regime:
«Para o regime soviético, tornava-se cada vez mais difícil aceitar a existência de um homem que nunca abandonava a batina e que, simultaneamente, era um cientista brilhante e útil ao Estado. Com o passar dos anos, a tolerância do regime esgotou-se.»[10]
Por isso, em fevereiro de 1933 foi novamente detido e injustamente acusado de conspirar contra o regime. Florenski foi condenado a dez anos de trabalhos forçados no gulag das ilhas Solovki, onde morreu fuzilado durante as purgas estalinistas, em dezembro de 1937, tornando-se numa das vítimas mais emblemáticas da perseguição à cultura russa.
2. A Iconostáse
Além da sua notável tese A Coluna e o Fundamento da Verdade, obra que levaria Florenski a ser notado pelos principais círculos intelectuais e religiosos da Rússia, publicou também Iconóstase, um dos textos mais originais da teologia ortodoxa do século XX.
Nesta obra, Florenski desenvolve uma extensa reflexão sobre o significado teológico do ícone e da iconóstase, apresentando-os não como simples elementos artísticos ou litúrgicos, mas como lugares privilegiados da manifestação do mistério divino e do encontro entre o mundo visível e o invisível.
Inicialmente pensada como um conjunto de ensaios sobre estética, cujo objetivo era abordar a identidade do ícone, a Iconostáse não mantém ao longo das suas páginas uma forma e um estilo uniformes. O que primeiro começa por ser uma reflexão sistemática, a certa altura, naquele que constitui o maior e mais denso capítulo da obra, Florenski parece inspirar-se nos antigos diálogos platónicos. Esta opção literária em nada diminui a profundidade da reflexão; pelo contrário, torna a leitura mais dinâmica e equilibrada, aliviando a densidade do texto e convidando-nos o participar ativamente no percurso argumentativo do autor, como se fôssemos também interlocutores na procura da verdade.
A obra abre com uma reflexão sobre o sonho como espaço limítrofe entre o mundo visível e o invisível. Florenski procura mostrar que a realidade sensível não esgota o real e que existem momentos privilegiados em que ambos os mundos se tocam, preparando-nos, assim, para compreender o ícone como lugar de comunicação entre estas duas ordens da realidade.
No segundo capítulo, distingue entre rosto, máscara e semblante, desenvolvendo uma verdadeira filosofia do rosto. O semblante manifesta a transfiguração da pessoa e torna-se paradigma do ícone, enquanto a máscara representa a perda da interioridade e da verdade espiritual.
O terceiro capítulo constitui o núcleo teológico da obra. Nele, Florenski explica o significado do templo, do altar e da iconóstase, defendendo que esta não separa o santuário da assembleia, mas torna visível a presença do mundo celeste, funcionando como a fronteira onde o invisível se manifesta ao olhar humano.
No quarto capítulo, dedica-se ao significado espiritual dos cânones iconográficos, argumentando que as normas tradicionais da pintura de ícones não limitam a criatividade do artista, mas preservam a fidelidade à experiência espiritual da Igreja e à verdade contemplada pelos santos.
O quinto capítulo é consagrado à figura do iconógrafo, apresentado não como um simples artista, mas como um asceta e testemunha da realidade divina. A pintura do ícone exige uma profunda vida espiritual, pois apenas quem participa da verdade representada pode verdadeiramente torná-la visível.
O sexto capítulo, escrito em forma de diálogo, desenvolve uma ampla reflexão sobre os fundamentos metafísicos da arte cristã. Florenski confronta a conceção ortodoxa do ícone com as expressões artísticas do catolicismo e do protestantismo, relacionando cada uma delas com uma distinta visão do mundo e da realidade.
A obra conclui com um estudo sobre os antecedentes históricos do ícone, analisando a máscara funerária egípcia e o retrato helenístico. Longe de constituir um simples apêndice histórico, este capítulo procura mostrar como o ícone representa o culminar de um longo desenvolvimento da representação do rosto humano, cuja plenitude só é alcançada quando este se torna manifestação da pessoa transfigurada pela graça.
Feita a apresentação geral da obra, importa agora analisar algumas das ideias que constituem o núcleo do pensamento de Florenski. Sem pretender esgotar a riqueza de Iconóstase, deter-me-ei naquelas que considero serem as cinco teses fundamentais da obra: a iconóstase como a fronteira entre o visível e o invisível; o ícone como presença sacramental; a distinção entre a veneração da matéria e a veneração do protótipo; a arte iconográfica como ascese; e, por fim, a técnica iconográfica como expressão da fidelidade à verdade contemplada.
2.1 A iconóstase como a fronteira entre o visível e o invisível
O ponto de partida de toda a reflexão de Florenski reside na compreensão da iconóstase como lugar de encontro entre o céu e a terra. Mas o que é, na verdade, a iconóstase?
A iconóstase é uma parede divisória, composta por várias filas de ícones, característica das igrejas ortodoxas, que separa a nave — o espaço reservado aos fiéis — do altar, onde se celebra a liturgia.
À primeira vista, pode parecer um simples elemento arquitetónico decorativo. Contudo, é precisamente esta compreensão que Florenski procura superar. Para ele, a iconóstase é mais que um espaço físico construído para agradar os sentidos, mas «a fronteira entre o mundo visível e o invisível».[11]
Esta afirmação, porém, só se torna plenamente compreensível no contexto da sua compreensão simbólica do templo. Para Florenski, o templo é «caminho de subida até ao céu»[12] e, portanto, uma realidade ordenada segundo uma lógica de elevação. A própria organização espacial do templo expressa uma passagem progressiva: do exterior para o interior, da realidade sensível para a realidade espiritual, da nave para o altar. Por isso, o templo pode ser entendido como caminho de ascensão ao céu.
Neste quadro, o altar ocupa o lugar central. Ora, o altar não é apenas a zona reservada para a celebração da liturgia, mas simboliza o mundo invisível, ou seja, a esfera da transcendência, a verdadeira «escada de Jacob»[13]. Florenski recolhe várias interpretações tradicionais do templo: numa leitura cristológica, o altar remete para a divindade invisível de Cristo, enquanto o templo exprime a sua humanidade visível; numa leitura antropológica, o altar corresponde à alma e o templo ao corpo; numa leitura teológica, o altar remete para o mistério incompreensível da Trindade, enquanto o templo manifesta a sua providência e as suas energias no mundo; por fim, numa leitura cosmológica, o altar simboliza o céu e o templo a terra.[14]
Deste modo, a oposição entre nave e altar não deve ser entendida como simples separação espacial. A nave corresponde ao domínio visível, isto é, ao espaço da assembleia e da experiência sensível; o altar corresponde ao domínio invisível, ou seja, ao espaço da presença divina e da realidade celeste. A iconóstase situa-se precisamente no ponto de contacto entre estas duas dimensões. Ela é, portanto, uma fronteira, mas não no sentido de uma barreira fechada; é uma fronteira mediadora, que assinala a diferença entre os dois mundos e, ao mesmo tempo, torna possível a sua comunicação.
É aqui que se compreende a originalidade da leitura de Florenski. A iconóstase não oculta o altar, nem impede o acesso ao mistério; pelo contrário, torna visível, por meio da matéria (ícones), aquilo que por si só permanece invisível ao olhar sensível.
Deste modo, e segundo esta lógica, aquilo que os ícones representam — os santos e os anjos — são a manifestação visível da Igreja celeste, ou nas palavras de Florenski, «as testemunhas visíveis do mundo invisível»[15], que «rodeiam o altar (…) e atestam a ação misteriosa de Deus, através dos seus semblantes».[16]
Esta mediação torna-se necessária devido à própria condição humana. Para Florenski, o mundo invisível não está simplesmente distante ou ausente; pelo contrário, envolve-nos e permanece ontologicamente presente. O problema não está, portanto, na inexistência do mundo espiritual, mas na incapacidade do olhar humano para o reconhecer. A nossa visão encontra-se limitada pela sensibilidade imediata e pela imaturidade dos «olhos espirituais»[17], razão pela qual não conseguimos contemplar diretamente aquilo que a liturgia torna presente.
É neste contexto que Florenski interpreta a iconóstase material como uma resposta pedagógica e espiritual da Igreja à fraqueza humana. Se os fiéis possuíssem uma visão plenamente purificada, não seria necessária uma parede composta por ícones: bastaria a presença real dos santos e dos anjos, contemplados espiritualmente no próprio espaço litúrgico. Contudo, porque essa visão nos falta, a Igreja fixa materialmente estas presenças por meio da cor, da forma e do contorno. A iconóstase surge, assim, como um suporte visível para uma visão espiritual enfraquecida.
Por isso, Florenski afirma que a iconóstase material é uma «muleta da espiritualidade»[18], não porque substitua a verdadeira visão espiritual, mas porque auxilia aqueles que ainda não são capazes de ver plenamente. A sua função não é encerrar o mistério, mas torná-lo acessível a quem permanece espiritualmente «meio cego»[19].
Daqui resulta uma inversão fulcral: aquilo que poderia parecer uma ocultação do altar é, na verdade, uma revelação adaptada à nossa fragilidade. A dimensão material não nos esconde os mistérios; pelo contrário, assinala-os, torna-os sensivelmente percetíveis e abre-nos as janelas para o outro mundo. Deste modo, a iconóstase não existe para separar a assembleia do sagrado, mas para educar o seu olhar e introduzi-la progressivamente na contemplação do Reino.
2.2 O ícone como presença sacramental
Se a iconóstase é a fronteira entre o mundo visível e o mundo invisível, o ícone é o lugar concreto onde essa comunicação se realiza. Para Florenski, o ícone não pode ser reduzido a uma simples representação religiosa, nem a uma imagem destinada apenas para recordar um santo. A sua função é muito mais profunda: tornar presente, de modo sensível, a realidade espiritual que representa.
É neste sentido que se pode falar do ícone como presença sacramental. Naturalmente, Florenski não identifica o ícone com um sacramento no sentido estrito do termo; contudo, atribui-lhe uma função sacramental, isto é, a capacidade de tornar visível e acessível uma realidade invisível. O ícone, que é matéria — madeira, cores, linhas, ouro — não se esgota na sua materialidade. Quando cumpre a sua verdadeira função, torna-se mediação de uma presença.
Florenski explica esta ideia através da imagem da janela:
« A iconóstase abre janelas neste muro e, através dos seus vidros, permite-nos ver — ou, pelo menos, entrever — aquilo que acontece para lá dele: as testemunhas vivas de Deus. Destruir os ícones é, portanto, tapar essas janelas.»[20]
A janela não existe apenas como madeira e vidro; ela é janela porque deixa passar a luz e permite ver aquilo que está para além dela. Do mesmo modo, o ícone não é apenas uma tábua pintada, mas uma abertura para a realidade espiritual. Por isso, diante de um ícone da Mãe de Deus, o fiel não contempla apenas uma reprodução artística da Virgem, mas dirige-se à própria Virgem, que se torna presente através da imagem:
«“É Ela”, não a sua representação, mas Ela mesma […]. Como através de uma janela, vejo a Virgem, a Virgem em pessoa, e dirijo-Lhe a minha oração a Ela mesma, face a face, de modo algum à sua representação.»[21]
Deste modo, o ícone não funciona apenas como sinal que remete para uma realidade ausente. Ele é símbolo, porque conduz o olhar para além da sua materialidade; mas é também lugar de presença, porque estabelece uma relação real com aquilo que representa. Para Florenski, o verdadeiro ícone não produz simplesmente uma lembrança piedosa ou uma emoção religiosa no fiel. Através da imagem visível, abre-se um contacto efetivo com o arquétipo representado. Aquilo que o fiel contempla não é uma construção da sua imaginação, mas uma realidade espiritual que se dá a ver por meio da matéria.
Deste modo, o ícone não é uma imagem fechada sobre si mesma, mas presença, mediação e abertura. Enquanto a pintura meramente naturalista procura reproduzir a aparência exterior das coisas, o ícone procura tornar visível a realidade transfigurada. A sua finalidade não é produzir uma ilusão estética, mas conduzir o olhar para o Reino. Por isso, em Florenski, o ícone deve ser entendido como uma presença sacramental: uma realidade material que, pela sua ligação ao arquétipo, se torna lugar de manifestação do invisível.
2.3 A distinção entre a veneração da matéria e a veneração do protótipo
A compreensão do ícone como presença sacramental conduz naturalmente a uma questão decisiva: se o ícone é uma realidade material, como evitar que a sua veneração não seja confundida com idolatria? A resposta encontra-se na distinção entre a matéria do ícone e o protótipo ou arquétipo nele representado.
Florenski não nega a materialidade do ícone. Pelo contrário, insiste que o ícone continua a ser uma realidade sensível: há uma tábua, há pigmentos, há formas, há uma superfície visível. Contudo, essa matéria não é venerada por si mesma, como se tivesse valor absoluto. A sua dignidade provém da relação que estabelece com aquele que representa. O ícone não encerra o olhar na madeira ou na pintura; conduz o olhar para além da realidade material, em direção ao arquétipo representado:
«Na minha consciência não está presente qualquer reprodução: há uma tábua com pinturas e está a própria Mãe do Senhor. A janela é uma janela, e a tábua do ícone é uma tábua, com tintas e óleo, mas, através da janela, contempla-se a própria Mãe de Deus […]. Toda a representação, devido ao seu inevitável carácter simbólico, manifesta o seu próprio conteúdo espiritual de um modo não diferente daquele do nosso ascenso espiritual “da imagem ao arquétipo”, isto é, no nosso contacto ontológico com o próprio arquétipo. Então, e só então, o sinal sensível se enche de vida e, desse modo, sendo inseparável do seu arquétipo, deixa de ser uma simples “representação”.»[22]
A imagem é mediação, e não o termo último da veneração. A matéria é o meio através do qual se estabelece uma relação real com a pessoa representada. Assim, a veneração não fica presa ao objeto material, mas passa “da imagem ao arquétipo”.
Esta passagem é fundamental. Se o ícone servisse apenas para despertar uma lembrança subjetiva no fiel, então seria apenas uma representação religiosa. Mas, no verdadeiro ícone, acontece algo mais profundo: o sinal sensível entra em contacto ontológico com o arquétipo. A matéria não é adorada, mas também não é desprezada; ela é assumida como meio real de manifestação do espiritual.
Deste modo, Florenski evita dois extremos. Por um lado, recusa a idolatria, isto é, a absolutização da matéria como se a tábua pintada fosse, por si mesma, divina. Por outro lado, recusa também uma leitura meramente simbólica ou positivista, que reduziria o ícone a uma simples recordação exterior. Entre estes dois extremos, Florenski propõe uma compreensão ontológica do ícone: a imagem sensível participa, pela sua ligação ao arquétipo, da realidade espiritual que manifesta.
É precisamente esta passagem da matéria ao protótipo que permite compreender o lugar próprio do ícone na vida litúrgica: ele não substitui a realidade divina, mas abre o olhar para ela.
2.4 A arte iconográfica como ascese
A distinção entre a veneração da matéria e a veneração do protótipo permite compreender melhor outra ideia central de Florenski: a arte iconográfica não é apenas uma atividade estética, mas uma forma de ascese. Se o ícone não é uma simples imagem religiosa, mas lugar de manifestação de uma realidade espiritual, então o seu autor não pode ser entendido apenas como um artista no sentido moderno do termo. O iconógrafo não cria livremente a partir da sua imaginação individual; antes, coloca a sua técnica ao serviço de uma verdade que o precede e que deve tornar visível.
Neste sentido, Florenski distancia-se de uma conceção puramente subjetiva da arte. Na arte moderna, o artista tende a ser compreendido como génio criador, alguém que exprime a sua interioridade, a sua sensibilidade ou a sua visão pessoal do mundo. Na iconografia, pelo contrário, o centro não está na originalidade individual do pintor, mas na fidelidade à realidade espiritual representada. O iconógrafo não deve impor-se à imagem; deve desaparecer diante dela, para que o santo, Cristo ou a Mãe de Deus possam manifestar-se através da forma pintada.
É por isso que Florenski afirma que, «em sentido rigoroso, os verdadeiros pintores de ícones são os santos». Esta afirmação não deve ser entendida como uma desvalorização dos artistas que materialmente executam os ícones, mas como uma indicação da natureza espiritual da iconografia. O verdadeiro autor do ícone é aquele que contemplou a realidade divina e se deixou transformar por ela. O pintor, enquanto técnico do pincel, representa essa beleza contemplada, mas fá-lo em obediência a uma visão que não nasce simplesmente da sua criatividade pessoal.
A arte iconográfica exige, portanto, uma purificação do olhar. Não basta saber desenhar, dominar proporções, aplicar cores ou conhecer as técnicas tradicionais da pintura de ícones. Tudo isso é necessário, mas insuficiente. O iconógrafo deve tornar-se espiritualmente apto a representar aquilo que pinta. A imagem sagrada exige uma correspondência interior entre o artista e a realidade representada. Por isso, a técnica iconográfica está ligada à oração, à disciplina, à obediência e à vida eclesial.
É neste sentido que se pode falar da iconografia como ascese, ou seja, a educação do olhar, a purificação da intenção e a submissão da arte à verdade espiritual. O iconógrafo trabalha com matéria, mas deve fazê-lo de tal modo que a matéria se torne transparente ao mundo espiritual, uma autêntica «janela». A sua tarefa não é produzir uma obra bela do ponto de vista estético, até porque não é este o objetivo principal do ícone, mas tornar visível uma presença.
Florenski mostra, assim, que a iconografia é inseparável da santidade. O ícone só pode ser verdadeiramente imagem do mundo transfigurado se nascer de um olhar também transfigurado. Por isso, a arte iconográfica é participação numa experiência espiritual. O iconógrafo pinta aquilo que a Igreja contempla; e só pode pintá-lo autenticamente se a sua própria vida estiver orientada para essa contemplação.
2.5 A técnica iconográfica como expressão da fidelidade à verdade contemplada
A última ideia que importa destacar diz respeito ao significado da técnica iconográfica. Para Florenski, a técnica do ícone não é um conjunto banal de procedimentos artísticos, nem uma simples repetição de técnicas herdadas da tradição. Pelo contrário, ela corresponde à própria natureza teológica do ícone.
Neste sentido, o cânone iconográfico ocupa um lugar decisivo. À primeira vista, as regras tradicionais da pintura de ícones podem parecer uma limitação da liberdade criativa do artista. Florenski, porém, interpreta-as de modo inverso. O cânone não é um colete de forças da criatividade, mas uma disciplina do olhar. Ele impede que o artista reduza o ícone à sua imaginação individual, ao seu gosto pessoal ou à simples reprodução. A forma canónica orienta o iconógrafo para uma realidade que não é inventada, mas contemplada.
Por isso, a técnica iconográfica orienta-se pela fidelidade. O iconógrafo não pretende impor uma visão privada sobre a imagem, mas tornar visível aquilo que a Igreja reconhece como verdadeiro. A sua liberdade não consiste em romper com a forma recebida, mas em deixar que essa forma se torne transparente à realidade espiritual que manifesta:
«O verdadeiro artista, pelo contrário, não pretende, a todo o custo, produzir algo que lhe pertença exclusivamente, mas antes o belo, o belo objetivamente, isto é, a verdade das coisas artisticamente encarnada. Não se preocupa com a mesquinha questão, impregnada de amor-próprio, de saber se é o primeiro ou o centésimo a falar da verdade. Desde que seja a verdade, o valor da obra afirmar-se-á por si mesmo.»[23]
Esta conceção permite compreender melhor a diferença entre o ícone e uma pintura meramente naturalista. A pintura naturalista procura reproduzir a aparência sensível dos corpos, tal como estes se apresentam ao olhar. A iconografia, pelo contrário, procura manifestar a realidade transfigurada. Por isso, a técnica do ícone não obedece simplesmente às leis da perspetiva, do volume ou da imitação ótica. Ela obedece à lógica espiritual, na qual a imagem visível deve abrir o olhar para uma presença que a ultrapassa.
A questão da luz é aqui particularmente importante. No ícone, a luz não é apenas um recurso estético, mas exprime a presença divina que se comunica e transforma aquilo que toca. Se analisarmos os ícones, veremos que os santos não aparecem simplesmente iluminados, mas aparecem habitados por uma claridade interior, sinal de uma vida já transfigurada. A luz do ícone, de facto, não modela os corpos segundo o realismo ótico a que estamos habituados, mas revela a presença de Deus, que não é visto na sua essência, mas dá-se a conhecer no aspecto áureo do ícone.
Por isso, o fundo dourado, a ausência de sombras naturalistas, a frontalidade das figuras, a sobriedade dos gestos e a serenidade dos rostos jamais deverão ser interpretados como ingenuidade técnica ou pobreza expressiva. Estes elementos procuram, na verdade, libertar a imagem da simples aparência exterior e conduzir o olhar para uma realidade interiormente transfigurada. O ícone não quer representar o mundo dos mortais, mas quer tornar percetível, através da matéria, a presença de um mundo pacificado, luminoso e aberto à vida divina.
Deste modo, a técnica iconográfica é também uma forma de educação espiritual. Ela educa o olhar do fiel, porque o retira da dispersão das aparências e o conduz para uma contemplação mais profunda. Mas educa também o próprio artista, porque lhe exige renúncia à arbitrariedade, domínio interior e fidelidade à verdade contemplada. Pintar um ícone não significa apenas aplicar corretamente uma técnica; significa deixar que a técnica seja atravessada por uma visão espiritual.
3. A Iconostáse em diálogo com a teologia
As cinco ideias anteriormente analisadas permitem perceber que a reflexão de Florenski sobre a iconóstase não surge isolada. Embora a sua linguagem seja marcada pelo contexto russo do início do século XX e por uma sensibilidade filosófica própria, o núcleo da sua teologia do ícone inscreve-se na tradição cristã oriental.
A iconóstase como fronteira entre o mundo visível e o invisível, o ícone como presença sacramental, a distinção entre a veneração da matéria e a veneração do protótipo, a dimensão ascética da iconografia e a compreensão da luz como manifestação da vida divina constituem desenvolvimentos originais de princípios já presentes na patrística e na tradição litúrgica da Igreja.
A originalidade de Florenski não reside, por isso, na criação de uma nova doutrina do ícone, mas na capacidade de reunir e reinterpretar, numa síntese profundamente coerente, elementos dispersos ao longo de mais de um milénio de reflexão teológica. Neste sentido, a Iconóstase pode ser lida como um verdadeiro ponto de chegada da tradição oriental, onde convergem a teologia simbólica do Pseudo-Dionísio, a defesa iconódula de João Damasceno, a visão sacramental de Nicolau Cabasilas e a doutrina da divinização de Gregório Palamas.
O primeiro grande alicerce desta tradição encontra-se em Pseudo-Dionísio Areopagita. Antes de a teologia do ícone encontrar a sua formulação explícita, é ele quem estabelece a lógica fundamental segundo a qual Deus, permanecendo absolutamente transcendente, Se comunica através de mediações visíveis. A sua teologia parte da convicção de que Deus permanece para sempre para além de toda a imagem, de todo o conceito e de toda a linguagem. A «Treva divina é a “luz inacessível” na qual, diz-se, “Deus habita”»[24]; contudo, esta transcendência não significa ausência, mas antes excesso de plenitude.
Precisamente porque Deus ultrapassa toda a capacidade cognoscitiva da criatura, adapta-se à condição humana e revela-se mediante símbolos, ritos e sinais sensíveis. Assim, «não é possível que o Raio divino nos ilumine se não estiver espiritualmente encoberto na variedade dos sagrados véus», através dos quais o homem é conduzido «às realidades espirituais, simples e sem forma»[25].
É esta mesma pedagogia do invisível que Florenski retoma ao afirmar que a iconóstase existe porque o homem permanece «meio cego» e necessita de uma «muleta da espiritualidade». Os ícones não encerram o mistério, mas tornam-se as «janelas» através das quais o invisível começa a irradiar sobre a assembleia litúrgica.[26]
É, porém, em João Damasceno que esta lógica simbólica recebe o seu fundamento dogmático. O problema deixa de ser apenas explicar por que razão Deus utiliza mediações sensíveis, para passar a justificar por que motivo o próprio Deus pode ser representado. A resposta encontra-se inteiramente no mistério da Encarnação. Enquanto Deus permanecia invisível, «Quem pode fazer uma imagem do Deus invisível, incorpóreo, incircunscrito e sem figura?».[27] Toda a representação seria inadequada. Mas a economia da salvação altera-se quando o Verbo «fez-Se verdadeiramente homem em essência»[28]. Aquele que era invisível tornou-Se visível, e a matéria, assumida por Cristo, adquiriu uma dignidade inteiramente nova. Por isso, a veneração do ícone não constitui idolatria, porque «a honra prestada à imagem passa para o protótipo»[29].
Florenski retoma esta mesma intuição ao compreender o ícone como presença sacramental. A madeira, a tinta e o ouro permanecem realidade material, mas deixam de ser um fim em si mesmos para se tornarem transparência do arquétipo. A matéria não substitui Deus nem O limita; torna-se, porque foi santificada pela Encarnação, lugar da sua manifestação.
Em Nicolau Cabasilas, esta reflexão desloca-se do plano cristológico para o horizonte litúrgico. Se João Damasceno mostra que a matéria pode tornar-se veículo da graça, Cabasilas explica onde essa graça é continuamente comunicada: na liturgia da Igreja. A celebração dos santos mistérios não constitui apenas uma recordação da obra de Cristo, mas a sua atualização sacramental na vida do povo de Deus. Neste contexto, o altar ocupa um lugar decisivo.
Cabasilas afirma que «os altares imitam as mãos do Salvador» e que «o Salvador é altar e sacerdote do sacrifício», mostrando que todo o espaço litúrgico encontra a sua unidade na presença operante de Cristo.[30] Também Florenski compreende a iconóstase apenas a partir desta realidade sacramental. Ela não é uma parede que separa o altar da assembleia, mas a expressão visível da comunhão entre a liturgia terrestre e a liturgia celeste. Quando a define como a fronteira entre o mundo visível e o invisível, Florenski descreve precisamente este espaço de encontro onde Cristo continua a reconciliar o céu e a terra e onde o Reino se torna já presente na celebração da Igreja.
É finalmente em Gregório Palamas que esta tradição alcança a sua formulação mais acabada. A distinção entre a essência divina, absolutamente inacessível, e as energias incriadas permite compreender aquilo que verdadeiramente se manifesta no ícone. Deus permanece invisível na sua essência, mas comunica-Se realmente através das suas energias, pelas quais diviniza o homem e toda a criação. A luz contemplada pelos hesicastas no Tabor não é uma metáfora nem um fenómeno físico; é a própria luz incriada da glória divina. É precisamente esta teologia que permite compreender a linguagem estética da Iconóstase.
Quando Florenski afirma que a questão da luz é particularmente importante[31] e observa que os santos não aparecem simplesmente iluminados, mas aparecem habitados por uma claridade interior[32], não descreve apenas um estilo artístico, mas uma realidade teológica. Também por isso o fundo dourado, a ausência de sombras naturalistas, a frontalidade das figuras[33] procuram libertar a imagem da simples aparência exterior e conduzir o olhar para uma realidade interiormente transfigurada. A iconografia deixa, assim, de representar o homem segundo a sua condição natural para o mostrar tal como participa já da vida divina. O ícone torna-se antecipação da humanidade glorificada e testemunho visível da obra da divinização realizada pelas energias incriadas.
Consideradas em conjunto, estas quatro etapas permitem compreender que a teologia de Florenski constitui uma notável síntese da tradição oriental. Pseudo-Dionísio oferece a gramática simbólica da revelação; João Damasceno fornece o fundamento cristológico da imagem; Nicolau Cabasilas insere o ícone na economia sacramental da liturgia; e Gregório Palamas revela a realidade divina que nele se comunica. Florenski reúne estas diversas intuições numa única visão teológica, e mostra que a iconóstase não é apenas um conjunto de imagens nem um elemento arquitetónico do templo, mas o lugar onde a matéria, assumida pela Encarnação, ordenada pela liturgia e iluminada pelas energias divinas se torna transparente ao Reino e introduz o homem na contemplação da comunhão definitiva entre o céu e a terra.
Elson Medeiros
Bibliografia
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Referências
[1] Nicolas Berdyaev, The Russian Idea (New York: The Macmillan Company, 1948)., p.219-220 (tradução livre)
[2] Johannes E. Vilanova, Historia de la teología cristiana. 3: Siglos XVIII, XIX y XX, Biblioteca Herder Sección de teología y filosofía 182 (Barcelona: Herder, 1991)., p.550 (tradução livre)
[3] Cf. George A. Maloney, A History of Orthodox Theology Since 1453, 1.a ed. (Belmont, Massachusetts: Nordland Publishing Company, 1976)., p.57
[4] Vilanova, Historia de la teología cristiana. 3., p.560
[5] Maloney, A History of Orthodox Theology Since 1453., p.59
[6] Maloney, A History of Orthodox Theology Since 1453., p.62
[7] Konstantin Azadovski, «RUSSIA’S SILVER AGE IN TODAY’S RUSSIA», Surfaces 9 (2001), Érudit, https://doi.org/10.7202/1065062ar.(tradução livre)
[8] Xabier Pikaza, Diccionario de pensadores cristianos, Diccionarios Maior (Estella (Navarra): Editorial Verbo Divino, 2012)., p. 306 (tradução livre).
[9] Athanase Papadopoulos, Pavel Florensky and His World, 18 de setembro de 2023, https://hal.science/hal-04209509.
[10] Papadopoulos, Pavel Florensky and His World., p.12 (tradução livre)
[11] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição, El Peso de los Días 95 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025)., p.67
[12] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 63.
[13] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 63.
[14] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 64.
[15] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 65.
[16] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 66.
[17] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 69.
[18] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 67.
[19] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 67.
[20] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 68.
[21] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 77.
[22] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 77.
[23] Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025), 89.
[24] Pseudo-Dionísio Areopagita e Mário Santiago de Carvalho, Teologia Mística, Mediaevalia: Textos e Estudos, n.o 10 (Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1996)., p.77
[25] Pseudo Dionisio Areopagita, Obras completas: Los nombres de Dios. Jerarquía celeste. Jerarquía eclesiástica. Teología mística. Cartas varias (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2007)., p. 104-105
[26] Cf. Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025)., p.67
[27] Juan Damasceno, Exposición de la fe, com Juan Pablo Torrebiarte Aguilar (Madrid: Ciudad Nueva, 2003)., p.274
[28] Juan Damasceno, Exposición de la fe., p.275
[29] Juan Damasceno, Exposición de la fe., p.275
[30] Cf. Nicolás Cabasilas, La vida en Cristo. I, Clásicos del Oriente Cristiano, ed. por Pedro Sabe Andreú (Madrid: San Pablo, 2019)., p.170
[31] Cf. Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição, El Peso de los Días 95 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025)., pp.166-194
[32] Cf. Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025)., p.65
[33] Cf. Pável Florenski, El iconostasio: una teoría de la estética, 3a edição (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2025)., p.166-194